О работе над мотивами росписи большого купола

Мотивы купольной росписи первого Гетеанума тоже были образцами постоянного внутреннего поиска, поначалу больше в плане настроения, а позднее больше уделялось внимания требованиям художественного построения и взаимосвязи между мотивами. И хотя для зрителя здесь особенно ярко выступает сам мотив, все же они являются та­кими же «порождениями цвета», как и другие художественные произведения Рудольфа Штайнера. Их можно пережить так, как будто бы один мотив проходит сквозь различ­ные цвета радуги, покрывающие мощными потоками пространство купола, и на этом пути преобразуется в соответствии с теми цветами, в которые он погружается.

Чтобы с полным пониманием прочувствовать эти мотивы и их художественное выраже­ние, необходимо держать в сознании тот основной цвет, из которого они произросли. Так же, как «учебные эскизы», данные Рудольфом Штайнером, образы купольной росписи ис­полнены той же самой объективной жизни. Они тоже несут в себе принцип метаморфоза.

Если через глубокое погружение в наблюдение форм отдельных костей, например, скелета животного, можно обнаружить взаимосвязанный принцип метаморфоза и фор­мирования в живом царстве животных, единый для всех животных, видоизменяющийся в зависимости от того, орел это, лев или телец, то таким же образом через сопережива­ние этих живописных форм, которым при помощи свойств отдельных цветов постоянно придается другой облик, можно также обнаружить живой принцип.

Здесь, как и в органической природе, каждая деталь есть часть целого, и на своем месте в организме она может быть только такой как есть и не иначе. Благодаря этому через пере­живание метаморфоза можно прийти к целому даже при наличии всего одной детали.

Во избежание механического копирования, с эскизом «Глаз и ухо» я пытался работать так: нанеся на поверхность листа немного черного цвета, я поместил напротив него ко­ричневый — похожим образом эти два цвета соотносятся друг с другом на эскизе, — а затем окутал все синим цветом. Затем я спросил себя: какую последовательность цветов надлежит выбрать, чтобы приблизиться к формирующим силам, ведущим к возникно­вению этого мотива? Как поведут себя цвета в заданном отношении черного и коричне­вого? И начал пробовать: синий — голубой — красный — зеленый — до тех пор, пока не пришел к последовательности цветов, вызывавшей у меня ощущение, что она непремен­но должна привести к данной форме. Все это, разумеется, с опорой на эскиз, бывший предо мною постоянно.

Благодаря этому стало возможным следовать своему художественному чувству, не при­бегая к «копированию», но имея постоянный внешний ориентир, направлявший поиск.

Важнейший шаг, последовавший за первым, более внешним восприятием мотивов Рудольфа Штайнера, состоял в обнаружении общей живой формирующей силы, благо­даря которой все живописные образы казалиаь'находящимися в родственной связи. Как выбирать цвета, чтобы они предопределили данные формы, — следующая ступень для живописца-исследователя. Исследование это протекает на уровне чистого ощущения. И только за ним живет мотив как духовная реальность. Однако как сообщения духовного исследователя о сверхчувственных фактах могут быть поняты обычным мышлением, так и путем художественного «исследования» мы можем научиться на различных уровнях понимать его возникшие из духа мотивы.

Постигая эти ступени, можно освободить путь для того, чтобы прийти к источнику возникновения мотивов из существа цвета в свободном выражении художника. Что ка­сается эскиза-«образца», то в нем, скорее, задано направление вопроса, поиска.

Результаты такой работы часто имели мало сходства с живописным работами Ру­дольфа Штайнера; однако, что мне было важно прежде всего — это чтобы то, что я пишу, обладало художественной состоятельностью, жизненностью. Моим постоянным вопросом было: как следовало бы переживать, как следовало бы выбирать цвет, чтобы приблизиться к результату Рудольфа Штайнера.

Может показаться, что, действуя таким образом, человек просто попадает в зависи­мость от того, что принято за образец. Однако происходит как раз обратное. Следуя сво­ему чувству по отношению к тому, что ощущаешь закономерным, — даже в том случае, если внешне это выглядит совсем по-другому, чем образец, — становишься свободным, независимым от образца. Переживание цвета должно стать сильней, чем сила представ­ления, должно быть в состоянии вытеснить последнюю полностью. И тогда оно при­ведет нас в область подвижного, живого цвета, из которой мотивы отдельных картин возникают каждый раз заново.

Только постоянные занятия со всем единством купольных мотивов могут привести к тому удивительному впечатлению, что ставит перед художником новые, еще совсем не решенные вопросы, к загадочному ощущению того, что один мотив, например «Глаз и ухо», переживаемый в синем цвете, при перемещении вверх, в зеленый, превратился бы в мотив Рая или, при перемещении вниз, в индиго, — в мотив излучающих существ.

При подобных занятиях с единством купольных мотив все более и более напрашива­ется вышеупомянутое чувство: будто бы все они суть метаморфозы друг друга, будто бы это один мотив всякий раз предстает в новом облике, обусловленном разными цветами, а также сводом купола. Эти мотивы кажутся одним живым существом, «инкарнирую- щимся» в разные времена, в иных условиях и местах, в разном обличье.

Жерард Вагнер 1980.

Западная группа мотивов росписи, расположенная над органом

Как эти мотивы могут возникать из цвета ?

В этих примечаниях затрагиваются лишь некоторые принципиальные моменты. Из при­веденных выше высказываний Жерарда Вагнера следует, что чистые, склонные к растворе­нию, к потере своих границ «цвета сияния», такие как синий и красный, приобретают форму или «кристаллизуются» — в художественном смысле, — следуя внутренней необходимости, особенно под влиянием плотных, застывших «цветов образа», черного и коричневого. В за­висимости от фонового цвета этот процесс всякий раз происходит по-новому. Речь идет при этом об ощутимом напряженном отношении между качественными противоположностя­ми. Вспомним, к примеру, физические опыты с фигурами Хладни или опыты Гете с «энтоп- тическими» цветами, где звук и цвет соответственно ведут к возникновению форм. Это очень интересно, как в масштабных купольных мотивах черный и коричневый цвета или сначала коричневый, а затем черный вписываются в различные фоновые цвета, влияя при этом на поведение последующих цветов.

«Глаз и ухо» (на синем фоне)

(+) http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_10~0.jpg

Как часто отмечал Жерард Вагнер, этот мотив оказался для него ключевым.

Можно про­чувствовать, как вписанные в синий фон округлого купольного пространства черный и ко­ричневый цвета невесомо парят один напротив другого, поддерживая друг друга.

Под их влиянием вынуждены стягиваться и консолидироваться чистые «цвета сияния», каждый по- своему, вступая в отношения с этими двумя «цветами образа», создающими им оппозицию, и в соответствии с цветом фона.

И тогда вместо того, чтобы раствориться, потерять границы, они приобретают совершенно специфический жест.

Речь идет о таинственном процессе, в котором цвет становится формой.

Рудольф Штайнер говорит о том, что в духовном воспри­ятии мы цвета «слышим», а звуки «видим».

Мотив Элохимов (на фоне индиго)

Иначе ведут себя черный и коричневый цвета на фоне индиго в большом куполе.

Этот фоновый цвет представляет собой усиление синего, и поэтому он обладает силой, растяги­вающей черный и коричневый цвета вверх и вширь.

Решительным образом воздействуют здесь силы космической периферии на оба первых цвета.

Прарастение в нижней части мо­тива, представляющее собой праобраз человека, может быть воспринято теперь в качестве центра для ориентации.

«Рай» (на зеленом фоне)

Совершенно новая ситуация возникает опять же при перенесении этих двух цветов, соз­дающих оппозицию, на зеленый фон.

В этом «растительном» цвете фона черный цвет дохо­дит до середины, раскрываясь наверх, к свету, особенно если до этого в зеленом цвете (путем смывания) создается белая поверхность. Возникает нечто подобное дереву.

Коричневый цвет вовлекает в общую картину левую и правую стороны изображения (создавая «материал для горения» огненно-красного цвета).

Дальнейшие фигуры — Яхве или синие херувимы — воз­никают опять-таки из взаимодействия чистых цветов с предшествующими «цветами образа» — черным и коричневым.

Отсюда понятие сколь необходимо художнику принципиальное различение «цветов образа» и «цветов сияния». Эти прамотивы обращаются к нам непосред­ственно, как сказочные образы, ибо, в общем-то, они уже присутствуют в нас.

Питер Стеббинг