Пятница, 27 Июнь 2014 10:39

О работе над мотивами росписи большого купола

Автор 

- О работе над мотивами росписи большого купола. Жерард Вагнер 

- Западная группа мотивов росписи, расположенная над органом. Питер Стеббинг

- Великие эпохи Лемурия и Атлантида. Питер Стеббинг

- Четыре мотива на тему послеатлантических культурных эпох. Питер Стеббинг

- Восточная группа мотивов росписи над аркой сцены. Питер Стеббинг

О работе над мотивами росписи большого купола

Мотивы купольной росписи первого Гетеанума тоже были образцами постоянного внутреннего поиска, поначалу больше в плане настроения, а позднее больше уделялось внимания требованиям художественного построения и взаимосвязи между мотивами. И хотя для зрителя здесь особенно ярко выступает сам мотив, все же они являются та­кими же «порождениями цвета», как и другие художественные произведения Рудольфа Штайнера. Их можно пережить так, как будто бы один мотив проходит сквозь различ­ные цвета радуги, покрывающие мощными потоками пространство купола, и на этом пути преобразуется в соответствии с теми цветами, в которые он погружается.

Чтобы с полным пониманием прочувствовать эти мотивы и их художественное выраже­ние, необходимо держать в сознании тот основной цвет, из которого они произросли. Так же, как «учебные эскизы», данные Рудольфом Штайнером, образы купольной росписи ис­полнены той же самой объективной жизни. Они тоже несут в себе принцип метаморфоза.

Если через глубокое погружение в наблюдение форм отдельных костей, например, скелета животного, можно обнаружить взаимосвязанный принцип метаморфоза и фор­мирования в живом царстве животных, единый для всех животных, видоизменяющийся в зависимости от того, орел это, лев или телец, то таким же образом через сопережива­ние этих живописных форм, которым при помощи свойств отдельных цветов постоянно придается другой облик, можно также обнаружить живой принцип.

Здесь, как и в органической природе, каждая деталь есть часть целого, и на своем месте в организме она может быть только такой как есть и не иначе. Благодаря этому через пере­живание метаморфоза можно прийти к целому даже при наличии всего одной детали.

Во избежание механического копирования, с эскизом «Глаз и ухо» я пытался работать так: нанеся на поверхность листа немного черного цвета, я поместил напротив него ко­ричневый — похожим образом эти два цвета соотносятся друг с другом на эскизе, — а затем окутал все синим цветом. Затем я спросил себя: какую последовательность цветов надлежит выбрать, чтобы приблизиться к формирующим силам, ведущим к возникно­вению этого мотива? Как поведут себя цвета в заданном отношении черного и коричне­вого? И начал пробовать: синий — голубой — красный — зеленый — до тех пор, пока не пришел к последовательности цветов, вызывавшей у меня ощущение, что она непремен­но должна привести к данной форме. Все это, разумеется, с опорой на эскиз, бывший предо мною постоянно.

Благодаря этому стало возможным следовать своему художественному чувству, не при­бегая к «копированию», но имея постоянный внешний ориентир, направлявший поиск.

Важнейший шаг, последовавший за первым, более внешним восприятием мотивов Рудольфа Штайнера, состоял в обнаружении общей живой формирующей силы, благо­даря которой все живописные образы казалиаь'находящимися в родственной связи. Как выбирать цвета, чтобы они предопределили данные формы, — следующая ступень для живописца-исследователя. Исследование это протекает на уровне чистого ощущения. И только за ним живет мотив как духовная реальность. Однако как сообщения духовного исследователя о сверхчувственных фактах могут быть поняты обычным мышлением, так и путем художественного «исследования» мы можем научиться на различных уровнях понимать его возникшие из духа мотивы.

Постигая эти ступени, можно освободить путь для того, чтобы прийти к источнику возникновения мотивов из существа цвета в свободном выражении художника. Что ка­сается эскиза-«образца», то в нем, скорее, задано направление вопроса, поиска.

Результаты такой работы часто имели мало сходства с живописным работами Ру­дольфа Штайнера; однако, что мне было важно прежде всего — это чтобы то, что я пишу, обладало художественной состоятельностью, жизненностью. Моим постоянным вопросом было: как следовало бы переживать, как следовало бы выбирать цвет, чтобы приблизиться к результату Рудольфа Штайнера.

Может показаться, что, действуя таким образом, человек просто попадает в зависи­мость от того, что принято за образец. Однако происходит как раз обратное. Следуя сво­ему чувству по отношению к тому, что ощущаешь закономерным, — даже в том случае, если внешне это выглядит совсем по-другому, чем образец, — становишься свободным, независимым от образца. Переживание цвета должно стать сильней, чем сила представ­ления, должно быть в состоянии вытеснить последнюю полностью. И тогда оно при­ведет нас в область подвижного, живого цвета, из которой мотивы отдельных картин возникают каждый раз заново.

Только постоянные занятия со всем единством купольных мотивов могут привести к тому удивительному впечатлению, что ставит перед художником новые, еще совсем не решенные вопросы, к загадочному ощущению того, что один мотив, например «Глаз и ухо», переживаемый в синем цвете, при перемещении вверх, в зеленый, превратился бы в мотив Рая или, при перемещении вниз, в индиго, — в мотив излучающих существ.

При подобных занятиях с единством купольных мотив все более и более напрашива­ется вышеупомянутое чувство: будто бы все они суть метаморфозы друг друга, будто бы это один мотив всякий раз предстает в новом облике, обусловленном разными цветами, а также сводом купола. Эти мотивы кажутся одним живым существом, «инкарнирую- щимся» в разные времена, в иных условиях и местах, в разном обличье.

Жерард Вагнер 1980.

Западная группа мотивов росписи, расположенная над органом

Как эти мотивы могут возникать из цвета ?

В этих примечаниях затрагиваются лишь некоторые принципиальные моменты. Из при­веденных выше высказываний Жерарда Вагнера следует, что чистые, склонные к растворе­нию, к потере своих границ «цвета сияния», такие как синий и красный, приобретают форму или «кристаллизуются» — в художественном смысле, — следуя внутренней необходимости, особенно под влиянием плотных, застывших «цветов образа», черного и коричневого. В за­висимости от фонового цвета этот процесс всякий раз происходит по-новому. Речь идет при этом об ощутимом напряженном отношении между качественными противоположностя­ми. Вспомним, к примеру, физические опыты с фигурами Хладни или опыты Гете с «энтоп- тическими» цветами, где звук и цвет соответственно ведут к возникновению форм. Это очень интересно, как в масштабных купольных мотивах черный и коричневый цвета или сначала коричневый, а затем черный вписываются в различные фоновые цвета, влияя при этом на поведение последующих цветов.

«Глаз и ухо» (на синем фоне)

0 10

(+) http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_10~0.jpg

Как часто отмечал Жерард Вагнер, этот мотив оказался для него ключевым.

0 11 hf1

Можно про­чувствовать, как вписанные в синий фон округлого купольного пространства черный и ко­ричневый цвета невесомо парят один напротив другого, поддерживая друг друга.

0 14 hf1

 

Под их влиянием вынуждены стягиваться и консолидироваться чистые «цвета сияния», каждый по- своему, вступая в отношения с этими двумя «цветами образа», создающими им оппозицию, и в соответствии с цветом фона.

0 09

И тогда вместо того, чтобы раствориться, потерять границы, они приобретают совершенно специфический жест.

0 13

Речь идет о таинственном процессе, в котором цвет становится формой.

0 12

Рудольф Штайнер говорит о том, что в духовном воспри­ятии мы цвета «слышим», а звуки «видим».

Мотив Элохимов (на фоне индиго)

0 01

Иначе ведут себя черный и коричневый цвета на фоне индиго в большом куполе.

0 08 hf1

Этот фоновый цвет представляет собой усиление синего, и поэтому он обладает силой, растяги­вающей черный и коричневый цвета вверх и вширь.

0 06

Решительным образом воздействуют здесь силы космической периферии на оба первых цвета.

0 02

Прарастение в нижней части мо­тива, представляющее собой праобраз человека, может быть воспринято теперь в качестве центра для ориентации.

«Рай» (на зеленом фоне)

Совершенно новая ситуация возникает опять же при перенесении этих двух цветов, соз­дающих оппозицию, на зеленый фон.

В этом «растительном» цвете фона черный цвет дохо­дит до середины, раскрываясь наверх, к свету, особенно если до этого в зеленом цвете (путем смывания) создается белая поверхность. Возникает нечто подобное дереву.

Коричневый цвет вовлекает в общую картину левую и правую стороны изображения (создавая «материал для горения» огненно-красного цвета).

Дальнейшие фигуры — Яхве или синие херувимы — воз­никают опять-таки из взаимодействия чистых цветов с предшествующими «цветами образа» — черным и коричневым.

Отсюда понятие сколь необходимо художнику принципиальное различение «цветов образа» и «цветов сияния». Эти прамотивы обращаются к нам непосред­ственно, как сказочные образы, ибо, в общем-то, они уже присутствуют в нас.

Питер Стеббинг

 

Великие эпохи Лемурия и Атлантида

Оба эти мотива расположены в северной и южной частях большого купола соответствен­но, на переходе фоновых цветов — зеленого внизу, желтого и красного вверху. Возникая из одинаковых цветов грунтовки, они тем не менее как мотивы отличаются друг от друга. Для того, чтобы это понять, следует учесть их местоположение, качественную разницу между севером и югом, правой и левой частями сводчатого купола[1].

Уже сами по себе дифференцированные, живые, подвижные, с художественной точки зрения они представляют особый интерес.

Лемурия

В цветном эскизе Рудольфа Штайнера (с. 44) привлекает внимание сильный цветовой контраст верхней и нижней частей, «неба и земли». Вверху находятся чистые цвета сияния, желтый, синий и красный, внизу же скорее приглушенные «земные» цвета образа. Царит теплое грозовое настроение. Здесь из коричневого и черного возникают роговидные скалы и, возможно, «постройки лемурийцев», а также животные, напоминающие летающих дра­конов, плезиозавров, ихтиозавров или ящероподобных рептилий. Здесь мы заглядываем в эпоху далекого прошлого[2]. И вновь — однозначный диалог цветов сияния и цветов образа, проявляющийся здесь в разнообразнейших формах.

 

0 l 1

Лемурия. 10 декабря 1991 г. Растительные краски. 49 х 67 см

+ http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_1.jpg

0 l 2

Греция / Лемурия. Октябрь 1976 г. Растительные краски. 67 х 99 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_2.jpg

0 l 3

Лемурия. Август 1976 г. Растительные краски. 67 х 99 см

+ http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_3.jpg

0 l 4

Греция / Лемурия. Май 1974 г. Растительные краски. 49 х 67 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_4.jpg

0 l 5

Лемурия. Февраль 1952 г. Минеральные краски. 54 х 75,5 см

+ http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_5.jpg

0 l 6

Лемурия. Апрель 1951 г. Минеральные краски. 46,5 х 58 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_l_6.jpg

Атлантида

Жерард Вагнер нашел гениальный новый подход к эскизу этого мотива, хотя внешне его решение отличается от эскиза Рудольфа Штайнера. В его эскизе черный цвет сжимается и вытягивается вверх и раскрывается к свету. Вместо кустарника, что присутствует в эскизе мотива, образуется дерево. Здесь тоже возникают формы животных — телец, лев, орел — и человеческая фигура (четыре апокалипсических существа), обозначающие различные чело­веческие группы или основные групповые души того времени, а также инспирирующие ан­гельские существа.

 0 a 1

Атлантида. Сентябрь 1975 г. Растительные краски. 49 х 67 см

 + http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_a_1.jpg

0 a 2

Атлантида. 1974 г. Растительные краски. 49 х 67 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_a_2.jpg

0 a 3

Атлантида. Май 1974 г. Растительные краски. 49 х 67 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_a_3.jpg

0 a 4

Атлантида. Без даты (ок. 1950 г.). Минеральные краски. 26,5 х 37,3 см

http://talantam.predela.net/albums/userpics/10001/0_a_4.jpg

* * *

В этих (и других) купольных мотивах нахождение формы из цвета требует одновременно­го внутреннего погружения в соответствующее настроение тех давних ступеней эволюции. К этой цели ведут разные пути. Особенно плодотворной показала себя идея Жерарда Ваг­нера: последовательное нанесение цветов инкарната, желтого, черного красный и синий на различный цветовой фон. Правда, истинный смысл такой последовательности раскрывается только после долгих занятий живописью. Ее понимание предполагает непрерывный труд и постепенную наработку все более и более объективного цветоощущения[3].

Питер Стеббинг



[1]  Сопоставимая полярность видна в мотивах северного и южного витражных окон, где качественная раз­ница северного и южного света является важным аспектом.

[2]  См. Рудольф Штайнер: GА 347. Лекция от 20 сентября 1922 г. Дорнах. 

[3]  См. Элизабет Вагнер-Кох/Жерард Вагнер: Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и пере­живанию цвета.  2011.

[1]  Сопоставимая полярность видна в мотивах северного и южного витражных окон, где качественная раз­ница северного и южного света является важным аспектом.

[1]  См. Рудольф Штайнер:  GА 347. Лекция от 20 сентября 1922 г. Дорнах.

[1]  См. Элизабет Вагнер-Кох/Жерард Вагнер: Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и пере­живанию цвета. 2011.

 

Четыре мотива на тему послеатлантических культурных эпох

Эти мотивы возникают на тех же фоновых цветах большого купола, что и предыдущие, тоже располагаясь слева и справа, с севера и юга от центральной оси здания (см. с. 40).

Цветовую последовательность создания купольных мотивов Жерард Вагнер пробовал, проверял и искал снова и снова. Так, при выборе цвета грунтовки он, помимо прочего, ис­ходил из принадлежности четырех цветов четырем послеатлантическим культурным эпо­хам. Древняя Индия — теплый красный. Древняя Персия — оранжевый. Древний Египет — желтый. Древняя Греция — зеленый.

Преимущество такой отправной точки в том, что цвета грунтовки четко отличаются друг от друга. Коричневый и черный цвета при этом могут быть опять взяты первыми.

Человек индийской эпохи

Смешанный из черного и киновари коричневый цвет вполне можно считать инкарнатом. Так, в центре листа, затонированного красным цветом, непосредственно под влиянием этого цвета вначале возникает равномерная округлая поверхность цвета инкарната. Черный цвет и добавляемые затем чистые цвета постепенно формируют лик древнего индуса. Отрешенный от земного мира, внутренне смотря ввысь, прислушиваясь к инспирирующим семерым свя­тым риши, инспирируемым, в свою очередь, звездами, он направляет к ним свое сознание.

Человек персидской эпохи

Оранжевый цвет переносит нас в явно иное цветовое настроение. Две поверхности цвета инкарната (перса и Заратустры), нанесенные на него в начале, создают однозначную ориен­тацию лево-право. Красный цвет вновь направляется вверх, уравновешивая, таким образом, мертвый черный цвет ариманических существ. Синий, в случае «индуса» оправданный разве что вне мотива, вправе появиться здесь интенсивно, но крайне экономно, в глазе перса или еще и в черно-серой части мотива. Силы духов света (Ахура-Маздао/Ормузд) и тьмы (Ари- ман/Ангра Майнью) противостоят друг другу в своей противоположности.

Человек египетской эпохи

На желтом фоне инкарнат/коричневый разделяются на меньшую и большую поверхно­сти. Египтянин — слева — обращен к более крупной правой части (сфинкс, ступенчатая пи­рамида и окруженная ариманическими существами мумия). Черный цвет дифференциро­ван более, чем прежде, а красный — смещенный здесь главным образом вниз — приобретает червеобразную форму громадного инспирирующего змея или дракона.

Греция

Попадая в зеленый цвет, коричневый (цвет инкарната) принимает строгие, угловатые скальные формы, неожиданным образом преобразуясь в горный ландшафт; черный стано­вится темной бездной. Данный мотив представляет собой еще и «внутренний ландшафт». Здесь полярность света и тьмы можно ощутить как олицетворение противоположности мышления и воли. Эдип побеждает вопрошающее существо, сфинкса, низвергая его в без­дну — внутрь самого себя

Питер Стеббинг

 

Восточная группа мотивов росписи над аркой сцены

Подобно мотивам западной части, эти три мотива также приходятся точно на единствен­ную в здании ось симметрии, проходящую с запада на восток.

В восточной части большого купола, на пересечении обоих куполов, фоновый фиолето­вый цвет был нанесен в форме чаши, раскрывающейся к востоку, а внутри — цвет цветка пер­сика. Оба эти цвета «...были окутаны огненной желто-красной киноварью, цветом Божьего гнева, конденсировавшейся затем в двух крылоподобных формах, выполненных в багряно- карминном тоне». Они создают своего рода цветовой «мост» к пространству малого купо­ла. Прямо под ними и точно над камнем основы в центре здания располагалась кафедра. (Две эти красные «крылатые формы» можно рассматривать как преобразование пластических форм над окнами и входами — здесь они перенесены в двухмерность, в цвет.)

На трех описанных фоновых цветах должны возникать соответственно три исключитель­ных мотива, манифестирующихся в празвуках «И», «А», «О». Жерардом Вагнером они были изображены по-разному — в подборе цветов часто с большой фантазией, находчивостью, оригинально, но никогда не произвольно.

«И» (на фоне киновари)

Уникальный по цветовому созвучию цветной эскиз Рудольфа Штайнера (см. с. 48) обла­дает редкостной притягательностью. Ощущается, насколько по-разному ведут себя корич­невый/цвет инкарната и черный, на сей раз на фоне цвета красной киновари; здесь они рас­положены напротив друг друга, вовлекая таким образом нижнее и верхнее пространство в общую картину. В промежутке между ними из розового цвета устремляются ввысь желтые ангельские существа.

«А» (на фиолетовом фоне)

Здесь, как приходится признать, эти два цвета, черный и коричневый, практически не заметны. Но на оригинальном цветном эскизе они видны, правда, лишь в виде легкой серой штриховки в середине эскиза, непосредственно рядом с красным — или в виде смешанного коричневатого цвета, которым изображены существа на светоносном желтом фоне. Такие, скорее «земные» цвета образа, в сущности, в этом скорее «космическом» мотиве «чувствую­щего, Я-человека и должны быть только слегка намечены. Человек должен чувствовать себя свободным преимущественно в срединной части...

«О» (на фоне цвета цветка персика)

Здесь, на фоне цвета цветка персика, черный цвет и цвет инкарната опять отчетливо вид­ны. Инкарнат появляется двенадцать раз в изображении человеческих образов.

В отношении этой овальной композиции Рудольф Штайнер говорил, что красная длань в левой части — длань Иеговы, указующая человеку путь вниз, к земле.

Цветовая шкала в середине композиции соответствует шкале «ночного спектра» (имену­емой также «противоспектром») — т.е. это цвета, встречающиеся главным образом в малом куполе. Это словно преддверие малого купола.

Питер Стеббинг

Прочитано 3331 раз
Авторизуйтесь, чтобы получить возможность оставлять комментарии