Так как мы сегодня приступаем к рассмотрению росписи малого купола — качество фотографий росписей большого купола не позволило переделать их в слайды (1), — я действительно нахожусь в своеобразном положении. И в таком положении окажется любой, кому придется рассказывать о значении росписей этого купола по [черно-белым] снимкам широкой публике, ни разу не видевшей их наяву. Потому что речь при этом идет о принципе живописи, упомянутом в моей мистерии «Врата посвящения»: о создании росписи, формы исходя только из цвета; о том, что этот принцип действительно проявился в росписи малого купола, насколько это было возможно, — ведь и здесь, конечно, все тоже находится только в начале.
Чтобы форма появилась как творение цвета — вот к чему мы стремились. Прослеживая историю живописи, мы обнаружим, что этот принцип — возникновение всего живописного из цвета — по сути, может начать реализовываться только теперь. Ведь даже в периоды расцвета смыслом живописи была экспрессия, передача, натуралистичная передача каких- либо мотивов, ибо из всех искусств живопись наиболее подталкивает к этому. И если даже все-таки нужно признать — да и кто же того не захочет признать перед лицом творений Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело и так далее, — что наивысшее в живописи путем стремления к экспрессии достижимо, и если нужно признать также и то, что все новое мировоззрение, являющееся бездуховным, почти ничего другого и не могло делать, как только в какой-то мере стремиться к экспрессии, то все же теперь, когда должны быть найдены пути к одухотворению нашего мировоззрения, иной принцип, иной художественный образ мыслей должны также иметь возможность приобрести влияние именно в живописи. Однако художественный образ мыслей может быть признан только тем, кто понимает, что каждый элемент в мире содержит в себе все мироздание. Если истинно прочувствовать мир цвета, то в цвете вполне можно найти нечто миросозидающее. Кто способен погрузиться в мир цвета, тот может возвыситься до чувства, что из этого таинственного мира цвета произрастает мир существ, что сам цвет, благодаря заложенным в нем силам, стремится преобразиться в мир существ. Я бы сказал так: как в маленьком ребенке можно увидеть в зачатке взрослого человека, так же и верное ощущение цвета позволяет узреть зачатки мира существ.
Правда, простого ощущения отдельного цвета здесь недостаточно. Как правило, отдельный цвет лишь выстраивает связь между человеком и цветом как таковым. Видя синий цвет, мы ощущаем побуждение, стремление идти вслед за пространством, наполненным этим цветом, следовать за цветом. При виде красного цвета возникает ощущение нападения, необходимости защищаться. Так же и с другими цветами. Также цвета обладают неким родством с тем, что этими цветами может быть изображено, если обладать способностью создания формы, исходя из цвета. Например, синий цвет всегда поможет выразить движение; красный цвет всегда поможет выразить физиогномику. Но то, что я здесь имею в виду, гораздо меньше касается отдельного цвета, чем того, что цвета хотят сказать друг другу — что говорит красный синему, зеленый синему, зеленый красному, оранжевый лиловому и т.д. В этом, я бы сказал, диалоге и взаимодействии сил выражается целый мир. И тот не ощутит полностью этого диалога и взаимодействия сил, кто не способен ощутить цвета как морские волны, что вздымаются и опускаются, не ощущает элементарных существ, играющих в этих волнах и одновременно рождаемых из этих волн цвета в обликах, которые возникают сами по себе из этого волнения цвета.
Итак, в живописи надлежит раскрыть тайну — художественно, из цвета, творить подобно природе. Ибо большая часть сущностей, видимых нами, рождена как раз из творящего мира цвета. Как растительность восходит из моря, так и все живое произрастает из мира цвета.
Я бы сказал, прискорбно видеть в наше время, что те, у кого есть художественная жилка, действительно чувствуют, что старые формы искусства дошли до банкротства, что дальнейшее продвижение в них невозможно и что, несмотря на это, мир не желает погружаться в импульс, дать который способно только антропософское миропонимание. Разумеется, в этом случае это антропософское миропонимание должно направить свои усилия на нечто иное, чем просто абстрактные теоретические понятия. Оно должно стремиться к созерцанию. Нужно достичь умения думать посредством цвета и формы точно так же, как посредством понятий и мыслей. Нужно уметь жить в цвете, в форме.
Если наше здание станет таким, как это было задумано, то тогда в нем, как в некоем организме, должны проявиться духовный, душевный и физический элементы. Духовный элемент существенным образом проявлен в формах колонн, архитравов, капителей и так далее. В них передан дух, творящий форму из самого себя. Душевный элемент найдет свое откровение, например, в витражных окнах. В этой взаимной игре внешнего света с тем, что выгравировано на цветных стеклах, можно будет почувствовать движения души. А физическое в его подлинной форме можно будет ощутить, если обладать верным взглядом на то, что изображено внутри куполов.
Купольная роспись является в известном смысле выражением физически-телесного. Это естественно, что порядок расположения в здании, нацеленном на понимание мира, является, так сказать, обратным по отношению к обычному пониманию трех мировых составляющих.
Он возникает сам собой, в отличие от обычного представления, в котором духовный элемент видят вверху, а физический — внизу. То, что должно воздействовать на развитие человеческой души посредством художественного элемента всего здания, должно иметь обратное соотношение.
Однако как раз этого созидания из цвета на слайдах я вам, естественно, показать не могу, и поэтому на этих слайдах мы воспринимаем только то, что собственно не является существенным, если говорить о росписи куполов. Мы воспринимаем в известной степени нехудожественные основы того, что подразумевалось как художественное. Однако иной возможности, разумеется, нет, и остается надеяться, что те, кто увидят эти слайды, заметят по самим изображениям, что они требуют чего-то другого и что на самом деле они отражают не то, что здесь должно было быть. Верно чувствуя суть дела, про эти слайды с цветных росписей придется сказать, наверное, так: да, вообще-то, то, что есть в этих слайдах, желает говорить с нами совсем иным языком. И тогда это вызовет желание увидеть здание в его настоящем виде. Наделенный художественным чутьем человек ощутит такую потребность при просмотре этих слайдов. Поэтому я и Не думаю, что показ этих слайдов бесполезен вовсе.

(илл. 2) Фигура Фауста -  http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=241&fullsize=1

Мы начнем с того места на поверхности малого купола, где находится первое изображение, своего рода летящий ребенок, непосредственно примыкающее к границе между большим и малым куполами (илл. 1). Вы видите, что композиционно этот летящий ребенок связан с тем, что примыкает к нему здесь, слева от вас. Разумеется, эта композиция полностью создана из цвета; однако, все же она является частью общей картины малого купола. И весь образ этого ребенка станет понятен, если вы обратите внимание на два других примыкаю¬щих к нему образа.
Теперь поставим следующий снимок (илл. 2). Здесь вы видите своего рода фигуру Фауста. Мы переносимся в Средние века, в начало нашей пятой послеатлантической эпохи. Здесь вы видите единственное написанное буквами слово: ICH («Я»), Во всем здании вы не найдете больше ни одной каким-либо образом оправданной надписи. Абстрактная передача слова, этого фундаментального слова «Я», правомерна постольку, поскольку с началом пятой послеатлантической культурной эпохи, на которую приходится XV век и которая продолжает развиваться как раз во времена Фауста, в XVI веке, появляется абстрактность, то, что выражено просто знаком, что совершенно отрывается от реальности. Что лежит в основе истинного человеческого «Я», это ведь в настоящее время собственно еще не понято. В общей духовной культуре человечества мы пока не дошли даже до образа Я. Ибо произнося слово «Я», человек имеет в виду собственно всего лишь абстрактную точку. Поэтому в данном случае полностью не соответствующее действительности обозначение «Я» с помощью букв имеет свое оправдание. Как раз рядом с фигурой Фауста это, конечно, имеет свое оправдание.
Прошу вас не придавать большого значения словам «фигура Фауста». Дело в том, что во всей композиции этой фигуры выражено то, что проявляет дух времени в ищущем человеке именно в эту эпоху. Вы видите, как это выражено прежде всего в глазах, в выражении лица, в положении рук. Вы видите, как это проявляется во всем жесте этой фигуры. То, что она напоминает Фауста, я бьг назвал случайностью. Это человек пятой послеатлантической эпохи, который действительно ищет, как ищут люди в наше время. То основное ощущение, которое всегда присутствует при этом поиске, пока дошло до сознания не многих людей. Начиная с XV века мы все ближе и ближе подходим к своего рода мировоззрению мертвого, мировоззрению, неспособному постигнуть живое. Это обусловлено всей системой воспитания, через которую надлежит пройти человечеству в начале этой пятой послеатлантической эпохи. Человечество должно развивать внутреннюю силу свободы, самосознание. Сделать это оно сможет, только оторвавшись от природы.
Однако оторваться от природы означает соединиться с силами, познающими одно лишь мертвое. Все паши понятия, все наши представления, все, что относится к представлениям нынешней цивилизации, направлено на мертвое. И тот, кто в наше время сам не омертвеет, подобно большинству мертвых душой современных ученых, кто в наше время сам не омертвеет в своем поиске, тот хотя и почувствует в поиске этих принципов тенденцию к тому, что делает человека свободным, но в то же время, я бы сказал, и ощутит бездну смерти. У него постоянно будет такое ощущение: хотя ты и становишься свободным, но из-за этого приближаешься к смерти. Поэтому рядом с фигурой Фауста в композиции должна быть изображена смерть.

(илл. 3) Скелет

Следующее изображение (илл. 3) — ниже фигуры Фауста. Итак, вы видите: человек ищущий, ныне живущий с постоянным ощущением смерти, смерти, всегда сопровождающей как раз наиважнейшие идеалы поиска познания. Вид фигуры Фауста вверху, смерти внизу без всякого композиционного противовеса был бы для чуткой души невыносим. Поэтому перед композицией Фауста и смерти помещено изображение этого летящего ребенка, представляющего собой своего рода противовес ощущению смерти. Эту триаду следует по¬нимать так: смерть, человек ищущий, юный, полный жизни ребенок. Этим в малый купол вписано то, что может быть олицетворением посвящения пятой послеатлантической эпохи.
В мудрость посвящения пятой послеатлантической эпохи не проникнуть, не сознавая в полной мере значения смерти не только в человеческой жизни, но и в жизни всего мира. Ведь силой мышления мы обладаем только потому, что постоянно носим в своей голове силу смерти. ЕСЛИ бы силы, работающие у нас в голове и позволяющие нам мыслить, пронизали весь наш организм, то мы не смогли бы жить. Мы бы постоянно умирали. Мы живы только потому, что тенденция нашей головы к смерти все время уравновешивается тенденцией всего остального нашего организма к жизни. Я бы сказал, что это краткая и легкая абстрактная формулировка закона нашего времени. Если я вам это так вот говорю, я могу понять, что в ваши сердца, в ваши души это проникает не слишком глубоко. Но вот испытать это — это означает нечто необычайное, мои дорогие друзья, — испытать импульс, который при каждом стремлении что-либо познать говорит: теми знаниями, которые ты способен усвоить ныне, ты обязан смерти, все более и более проникающей в земную жизнь. Только когда этот, находящийся в самом начале своего становления принцип посвящения — власть смерти — будет распространятся все дальше и дальше и пробудит в новом, будущем человечестве живую потребность в уравновешивающем духе, потребность в новых юных силах, юных силах уже юпитерианских, не земных, юных силах будущего планетарного воплощения Земли, тогда в земную жизнь человечества вступит то, чему в нее следует вступить.

(илл. 4) Афина

Следующее изображение (илл. 4). Затем мы возвращаемся к тому, что способно выразить четвертую послеатлантическую эпоху средствами живописи. Здесь среди других мотивов росписи малого купола помещена некая фигура, всем своим видом — приглядевшись к цветовому решению этой фигуры, вы почувствуете это особенно — всем своим существом символизирующая излияние света духовного мира в четвертую послеатлантическую эпоху в существо человека так, как это и должно было быть в четвертую послеатлантическую эпоху. Над этой фигурой вы увидите инспираторов (илл. 5). Здесь над соответствующими фигурами вы всегда увидите инспираторов, и только в пятой послеатлантической культурной эпохе инспиратором является сама смерть, подступающая к человеку снизу вверх.

(илл. 5) Аполлон и инспиратор

Вот здесь вверху вы видите богоподобного инспиратора, фигуру, напоминающую Аполлона. Эта фигура несет в себе то, что может войти в человека четвертой послеатлантической культурной эпохи благодаря инспирации. И таким образом вы действительно видите историю человечества в ее внутреннем душевном развитии, вписанную в этот малый купол. Естественно, вам придется отказаться от всего, что не имеет отношения к искусству. Если хотят изобразить подобную фигуру, то не имеют в душе ничего, что могло бы подвести к вопросу, что означает то или иное. Человек, не обладающий художественным чутьем, подойдя к этой фигуре, скажет: «Что означают эти две или три головы слева от основной фигуры?» Это как раз и есть нехудожественный вопрос, вопрос, не связанный с искусством, вопрос, на который меньше всего захочет ответить тот, кто это изображает, на том основании, что лица, которые он живописует, просто предстают перед ним пространственно в виде образов. Он не чувствует ничего такого, о чем можно было бы спросить: «Что это означает?» Он чувствует диктуемую творящими мировыми силами необходимость добавить в окружение образа, инспирированного так, как этот, нечто, что также должно быть выражено в виде человеческих обликов.

(см. рисунок на доске) 

Я говорил о творческих силах, присущих самому миру цвета. Глядя на нынешнюю живопись, человек, по сути, всегда думает только об отображении. Это как раз то, что должно быть преодолено. Душа художника должна быть охвачена куда более стихийными ощущениями. Мне бы хотелось еще немного точнее пояснить то, что я хочу сказать: предположим, я рисую вот здесь просто пятно, желтое пятно, а здесь, рядом с этим желтым пятном, наношу синий цвет (см. рисунок на доске). Тот, кто действительно воспринимает цвета как нечто живое, не сможет ничего другого, как, глядя на это желтое пятно, окруженное синим цветом, увидеть профиль головы. Это происходит само собой у человека, чувствующего жизнь цвета. Для того, кто ощущает в цвете творческое начало, эти два цветовых пятна суть то, что ведет к переживанию сущностного. Если рисуют из цвета, то, изображая лицо, исходят не из того, что говорят: «Я видел лицо» или даже «У меня есть модель, и в соответствии с ней я нарисую лицо, и оно получится похожим». Не так будут живописать в будущем, но будут чувствовать цвет и, совершенно отказавшись от всего натуралистического, от всякого копирования, будут из самого цвета извлекать то, что в нем уже заложено, что неизбежно должно быть извлечено из цвета, если будут обладать сопереживанием жизни самого цвета.

(илл. 6) Малый купол, южная сторона, с архитравом

Перейдем к следующему изображению (илл. 6). Здесь вы видите совокупность рассмотренных ранее фрагментов: здесь вверху летящий ребенок, эта фигура из XVI века, внизу — смерть, остальное видно менее четко. Здесь наверху вы видите инспиратора этой фигуры XVI века, здесь его как раз еще можно распознать; а эта фигура, которую вы видели вот здесь на доске, на данном изображении видна очень неотчетливо (илл. 7 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=242&fullsize=1). Конечно, трудно передать нечто, выраженное в цвете, столь грубыми изображениями. Многое можно считать всего лишь, я бы сказал, описанием того, что подразумевается на самом деле.

Следующее изображение (илл. 8). Здесь вы видите фигуры инспираторов третьей послеатлантической культурной эпохи, инспирирующих из духовного мира ту фигуру, которая показана на следующем слайде. 
Следующее изображение (илл. 9 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=246&fullsize=1). Перед нами посвященный третьей послеатлантической культурной эпохи, инспирируемый только что показанными фигурами. Итак, в этом малом куполе отображено развитие человечества на душевном уровне, но развитие не во време¬ни, как вы сейчас увидите, а развитие внутреннее. Потому что сейчас нам предстоит переместиться назад не просто в более раннюю, вторую послеатлантическую культурную эпоху, но к принципу инициации древних персов, который продолжает развиваться, принципу, бывшему праперсидским и являющемуся также и германским принципом инициации. Так что в следующем изображении мы имеем германский принцип посвящения. По сути, этот германо-персидский принцип посвящения основан на двойственности, на дуализме, и все зависит от того, будет ли осознано, что все посвящения, включенные в культурный поток, во временном отношении имевший свое начало в праперсидскую культурную эпоху и полу¬чивший свое развитие во времена Гете, в географическом отношении продвигавшийся из Передней Азии через Черное море, к северу от Черного моря в Европу, что этот поток посвящения должен искать свое благо в том, чтобы точно распознать то, что человек находится в постоянном поиске равновесия между Люцифером, которого вы видите здесь справа (илл. 10 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=247&fullsize=1), и Ариманом, которого вы видите слева. Самое важное — осознать, что это культурное течение должно приобрести все свои силы благодаря тому, что будет найдено равновесие между ариманическим и люциферическим началом. И вот как раз в этой фигуре, инспири руемой самим ариманически-люциферическим началом, тем, что предстает как подчело- веческое люциферическое начало, здесь, справа, и ариманическое начало здесь, слева, была сделана попытка показать всем обликом, всей физиогномией ту духовность, которая должна вытекать как раз из подлинного понимания этой двойственности, этого дуализма, этого ариманически-люциферического начала, в отношении которого человек должен искать равновесие. То, что вы здесь видите также и ребенка, так сказать, несомого посвященным, на это имеются свои весомые основания. Ибо то, что наполняет человека через инспирацию этим двойным принципом (Люцифера и Аримана), было бы невыносимо, умертвило бы его внутренне, не имей он пред собой постоянно нечто омолаживающее, детское. Увидев это в куполе, вы заметите, что как раз то, что здесь имеется в виду, пытались извлечь из цвета, насколько это было возможно. Также и противоположность люциферического и ариманического начал пытались изобразить исходя из сущности цвета. Только не надо толковать это как вздумается, но нужно искать существенно важное в художественном ощущении.

Следующее изображение (илл. 11, фрагмент илл. 10): здесь Ариман показан крупнее. Это не два Аримана, а Ариман со своей тенью. Ариман никогда не появляется без своей тени. Если показать самого Аримана в его чистом, подлинном виде, например, здесь, то получился бы слишком окостеневший, засохший принцип. Возникает потребность видеть рядом с ним его тень, она слегка смягчает его окостенелость. Если вы как следует рассмотрите цвета в малом куполе, то увидите, что этот своеобразный темный цвет, коричнево-серый, является попыткой передать ариманически-закостеневшее; и здесь также было стремление создавать все это исходя из цвета.
Здесь вы видите также мотив Люцифера. Понять люциферическое и ариманическое начала полностью вы сможете, только если будете рассматривать их во взаимосвязи. Если смотреть только на Аримана или только на Люцифера, то ни того, ни другого толком не поймешь — только видя их рядом, потому что в космосе Ариман и Люцифер работают и действуют так, что содеянное одним подхватывается и используется другим, и наоборот. Так что верно понять их облик можно, только рассматривая их в живой взаимосвязи.

Что же именно инспирируется таким образом, будет видно на следующем изображении (илл. 12). В этом лице, выполненном соответствующим цветом, я надеялся выразить то, что приблизительно может быть выражено в образе, находящемся под влиянием этого двойственного принципа. Эта внутренняя твердость и в то же время спокойствие в темпераменте, в характере, и склонность к детскому, все это необходимо для того, чтобы суметь выдержать все то, что приходится испытывать под воздействием реального инспирирующего влияния этого двойственного принципа.
Следующее изображение [фрагмент, здесь не показан]. Здесь вы видите еще раз то же самое на другом снимке.

Следующее изображение (илл. 13 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=249&fullsize=1). Здесь вы видите то, что когда-то придет на смену нашему культурному периоду. Этот мотив расположен ближе к центральной группе — к представителю человечества с Ариманом и Люцифером. То, что здесь должно было быть показано, а именно посвященный, т.е. такой человек, к которому подступают духовные откровения будущего шестого послеатлантического культурного периода, подступают, как некая прелюдия, уже сейчас, это попытались выразить посредством цвета и формы.

Для этого нужно было отобразить не то чтобы нынешнего русского, а то, что в каком-то смысле можно увидеть в каждом из нынешних русских. По сути, каждого такого русского постоянно сопровождает его тень. Рядом с ним всегда присутствует кто-то второй, его сопровождающий, и это показано здесь.
Вы должны представить, что по сравнению с прежним инспирирующим началом здесь инспирирующее начало более духовно. Отсюда эта ангельская фигура, вся форма которой вырастает из синего цвета. На следующем слайде вы увидите более отчетливо некое подобие кентавра, являющееся необходимым дополнением этого инспирирующего существа. Вы видите, эта инспирация в то же время ведет к звездам. Здесь опять можно увидеть человека в его связи с тем внеземным, что есть во Вселенной. Но само инспирирующее начало невозможно охватить с помощью чего-то, что напоминает человека. Если попытаться придать ему какую-либо форму, то эта попытка приводит к созданию образов, уже не похожих на человека, но все же обладающих некоторыми чертами, которые напоминают о свойствах характера и темперамента человека, но как таковые уже не являются человеческими.
Вот здесь этот инспирирующий образ, являющийся существом Космоса; это существо все же еще схоже с человеком, но в то же время оно полностью рождено из цвета облаков, существо ангелоподобное. Его вы и видите здесь как собственно инспирирующее начало.
Следующее изображение (илл. 14 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=250&fullsize=1,

15 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=251&fullsize=1): то же самое существо 3; только здесь можно увидеть более полную картину; на этом изображении можно увидеть и посвященных. Естественно, все воздействие здесь заложено в цветовой композиции, которая, разумеется, на слайде полностью отсутствует.

Следующее изображение (илл. 16): здесь вы видите образ, расположенный выше главной фигуры. Главная фигура показывает представителя человечества, а над ним расположен Люцифер. Здесь главная фигура представлена в живописном варианте, под ней будет стоят скулптурная группа, которая должна стать главной, здесь она изображена живописно, и в данном случае было более подходяще передать люциферическое и ариманическое начала, каждый только в одном образе; в то время как в пластическом варианте, в связи с распределением тяжести, в связи с расположением в пространстве, каждый из них представлен дважды. Понять эту фигуру Люцифера можно, только исходя из цвета, из красного цвета, в котором она в основном выполнена, в сочетании с некоторыми другими цветовыми нюансами. И как раз здесь должно быть показано, как человек ищет состояние равновесия между люциферическим и ариманическим началами. Этот поиск равновесия у человека присутствует как на физическом, физиологическом уровне, так и на душевном и духовном.
С физиологической, физической, точки зрения человек все же не является каким-то обычным растущим существом, каким его нередко старается представить тривиальная наука. В известном смысле человек имеет тенденцию к окостенению, с одной стороны, и к размягчению, к превращению в слизь — с другой. То, что в нем склонно к превращению в слизь, что возникло бы, если бы возобладала кровь, исходит из люциферического начала. Если бы физиологически в человеке победило люциферическое начало, если бы физиологически подлинными формирующими принципами человека стали лихорадочные явления, то это означало бы, что люциферическое начало преобладает. И тогда об¬лик человека стал бы приобретать все большее и большее сходство вот с этой фигурой (илл. 17 - http://www.predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=253&fullsize=1). Такой облик человек имел в период древней Луны. Можно сказать и так: если бы человек находился только во власти принципа, который является принципом роста главным образом в сердце и в легких, его облик стал бы таким. Только противостояние этому люциферическому началу другого полюса, ариманического, обеспечивает в том числе и на физиологическом уровне состояние равновесия между тем влиянием, которое оказывает кровь, и тем, которое вызывает окостенение. Это то, что касается физиологического, физического, телесного уровня.
На душевном уровне можно сказать следующее: человек постоянно находится в поиске равновесия между витанием в облаках, беспочвенной мистикой, т.е. всем люцеферическим, и трезвостью, материализмом, абстрактностью, т.е. ариманическим. В духовном плане человек все время находится в поиске равновесия между состояниями сознания, озаренными светом, когда сознание пробуждается озарениями, просветлением души, люциферическим началом. Другой же полюс — это то, когда тяжесть, гравитация, электричество, магнетизм, короче говоря, все то, что тянет вниз, приводят к самопониманию, осознанию, это арима- ническое начало. Человек является постоянным искателем равновесия между этими двумя состояниями, и всегда можно заметить, что все то, что может стать в человеке более осознан¬ным, что может увести его со срединного пути, всегда склоняется в сторону или люцифери- ческого или ариманического. Это было бы особенно важно также для изучения физического организма человека, если при этом отказаться от полностью абстрактного принципа роста, который является только одним аспектом, и принять во внимание, что в человеке одновременно сочетаются полярно противоположные импульсы роста. Другим импульсом роста является ариманическое начало.

Следующее изображение (илл. 18): перед нами прямо противоположное. В каждой форме, в каждой линии вы видите прямую противоположность Люциферу в этом Аримане, который словно бы вырастает из скальных масс, т.е. из земной тяжести, стремясь подняться к человеку. Так что если он своей тяжестью полностью охватил бы человека, то он буквально умертвил бы его окостенением или задавил бы трезвостью, материализмом. Это должно быть выражено в этой ариманической сущности. Свет словно бы разит его наповал. Поэтому здесь изображены лучи света, они обвивают его, как путы, связывают его. А между ними — человек, человек как таковой.
Следующее изображение (илл. 16, 19 -http://predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=256&fullsize=1 и 20): собственно человек, олицетворяющий равновесие, под ним — Ариман, над ним — Люцифер.
Я настоятельно подчеркиваю: здесь опять-таки не нужно исходить из абстрактного представления о Христе, суть не в этом. Суть в том, чтобы ощутить то, что заложено в этом образе как таковом. И тогда восприятие художественного в этом образе само собой приведет ко Христу. Это значит, что, ощутив заложенное в этом образе, мы обнаружим, что он, т.е. Христос, и есть центральный момент всего,земного бытия. Сегодня Христос может быть обнаружен на чисто духовном уровне. Однако необходимо верно понимать и верно ощущать человека.
И наоборот, тот, кто сегодня понимает и чувствует все то, от чего человек страдает, чему он радуется, тот, кто вполне чувствует, как человек может сбиться с пути в ту или иную сторону или может возвыситься, тот, кто стремится к подлинному самопознанию, тот — если только он продвинется достаточно далеко на пути чувства, познания и воли — тот откроет Христа. И тогда он сможет заново найти открытого им Христа в Евангелиях, во всех исторических преданиях. Не достигнув познания Христа, сегодня невозможно достигнуть подлинного познания человека.
Также и на физиологическом, биологическом уровне можно будет прийти к пониманию Христа, если верно понять человека в его физической форме. Задачей пятой послеатлантической эпохи будет все большее и большее проникновение в такое понимание Христа. Поэтому в середине нашего здания должна стоять не абстрактная фигура Христа, о значении которой будут задавать вопросы, но представитель человечества, из которого, так сказать, сияет Христос в своей сути. Это то, что я прошу вас учитывать всегда в этих вещах: ни в коем случае не исходить из прозы, из символического, из абстрактного, но исходить из того, что может действительно увидеть одушевленный взгляд, исходить из того, что изображено, а не исходить из того, что надумано.
То, что должно наполнить мысли, должно исходить из того, что изображено.
То, что мы видим на поверхности купола, исполнено, конечно же, несовершенно. Но несо-вершенство неизбежно для любого начала. Первая, только что появившаяся готика тоже не была совершенной. Из того, к чему здесь стремились, когда-нибудь получится совершенство. Это не значит, что здесь не было стремления действительно найти подлинного представителя человечества всеми средствами оккультных изысканий. Видите ли, традиционный образ Христа ведь появился только в VI веке нашей эры. Лично мне — выдвигаю это просто как некий факт и ни от кого не требую принимать это на веру, как некий догмат, — мне абсолютно ясно, для меня это является фактом, что странствовавший по Палестине Христос Иисус имел этот лик, и именно тот лик, который вы видите у деревянной статуи (илл. 21, 22 - http://predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=693&fullsize=1,

http://predela.net/modules.php?name=Coppermine&file=displayimagepopup&pid=718&fullsize=1). И здесь была сделана только попытка передать в этом воплощенном жесте то, что проявляется более явно, если во внимание принимается эфирное тело, чем когда во внимание принимается физическое тело. Отсюда и сильная асимметрия, на которую мы здесь решились. Эта асимметрия ведь присутствует в любом человеческом лице — разумеется, не в столь сильной мере — да только вот человеческое лицо, главным образом лицо современного человека, во многих отношениях представляет собой фальшивую маску. Когда человечество достигнет определенного уровня духовности в шестую, а особенно в седьмую послеатлантическую эпоху, в которую физический человек уже вовсе не будет жить на Земле, тогда у человека будет его истинный лик, т.е. тогда в его лике будет выражено то, чем он на самом деле внутренне богат.
Отмечу, однако, что все это довлело над кистью и шпателем художников и скульпторов при изображении того, что попытались передать здесь в образе представителя человечества. При всем несовершенстве этих вещей, изучив их, можно обнаружить, что в этот малый купол все же действительно вписаны тайны, вписаны мистерии развития человечества. Можно действительно обнаружить — то, что здесь изображено, было прочувствовано из цвета, что эти образы только указывают вам путь к тому, что вы сможете почувствовать, если вы от тех объяснений, которые я сегодня сделал, не будете ожидать чего-то символического или чего- то, о чем можно задавать вопросы, но если вы с помощью этих объяснений, которые я вам сегодня дал, попробуете прочувствовать то, что изображено в этом куполе.
Следующее изображение (илл. 23 - http://predela.net/forums/index.php/topic,488.msg7712.html#msg7712). Мне бы хотелось еще раз показать вам эту котельную с другой стороны. Вчера я показал вам фасад. Теперь вы видите, что эта котельная задумана как единое целое, и вид сбоку находится в полной гармонии с целым, как я вчера пояснял на примере ореховой скорлупы.
Что ж, мои дорогие друзья, сегодня я попытался показать вам те изображения, какими мы располагаем на данный момент. Мне бы хотелось заметить, что все же в этом здании действительно имела место попытка привести архитектурный замысел к единству настолько, насколько это было возможно. Например, вы видите, что здание покрыто норвежским сланцем. Когда однажды я ехал с лекциями из Христиании в Берген, то на горных склонах в тамошних карьерах я увидел изумительный фосский сланец (в местечке Гейло), и тут мне пришла мысль: наше здание должно быть покрыто этим сланцем. Вы увидите, если у вас к этому будет желание и вам повезет с погодой, что своеобразный сине-серый блеск этого сланца на солнце все же производит большое впечатление, соответствующее достоинству всего здания.
Это то, что я могу сказать о здании в настоящий момент на основании этих изображений. Я хотел дать кое-какие объяснения нашим друзьям, которые стремятся разъяснить значение этого здания также и тем людям, для которых Гетеанум в Дорнахе, может быть, не более чем что-то, название чего они где-то слышали, а само это место — всего лишь географическое понятие, тем друзьям, которые хотят пояснить таким людям, что должно исходить от этого Гетеанума для будущего развития человечества. Ведь очень важно будет правильным образом донести до сознания мира этот зримый символ4 антропософски ориентированной духовной науки, сделать его неким центральным пунктом рассмотрения и восприятия по отношению к антропософски ориентированному мировоззрению.
Тот, кто чувствует, до какой поворотной точки дошла эволюция человечества в настоящее время, тот действительно сумеет найти в себе нужный импульс для популяризации того, что задумано здесь, в Дорнахе. Правда, немногие люди сегодня видят, как мощно действуют силы исторического формирования человечества, поднимающиеся из прошлого, действуют в качестве разрушительных сил. Хотя за последние четыре-пять лет разрушительное начало и прошлось по Европе, да вот только желание по-настоящему осмыслить и ощутить то, что произошло, возникает не у многих. Те, кто это поймут, те смогут почувствовать, что взять из прошлых времен для дальнейшего развития человечества нечего, что этому земному миру действительно пора принять новое откровение, которое стремится войти в наш земной мир с последней трети XIX века.
Сегодня невозможно мыслить социально, не вобрав в себя импульсы, вызываемые сознанием того, что было только что охарактеризовано. Всегда действительно очень больно слышать, что в наше время есть люди, которые говорят: ах, вся эта антропософски ориентированная духовная наука нас устраивала, пока она была духовной наукой и не занималась внешними явлениями, какие затрагиваются, например, в «Основных чертах социального вопроса» [т. 23]. Среди прежних приверженцев антропософски ориентированной духовной науки тоже появились такие, кто говорит: сама духовная наука нас устраивала, а вот последовать за ее поворотом к социальной сфере мы не можем и не хотим. Такой настрой отдает сектантством, к которому наше движение на самом деле не стремилось никогда, — сектантством, направленном все же лишь на достижение некоего духовного блаженства. Мне бы хотелось знать, как можно быть столь бессердечным, столь ужасно бессердечным к импульсам развития человечества, чтобы говорить: да, мне хочется чего-то, что греет мне душу, что обеспечивает мне бессмертие, но если вдруг это духовное стремление возымеет какое-нибудь практическое социальное последствие, то я от него отвернусь. Мои дорогие друзья, не бессердечно ли не желать в такое время, как наше, практического продолжения того, к чему стремишься духовно? Не странная ли мистика, скрестив руки на груди, говорить себе: да, для души мне хочется духовной науки, но эта духовная наука не должна иметь никаких социальных последствий? Это бессердечность. Ведь как это ужасно, если кто-то думает, что духовная наука должна быть чем-то наиважнейшим в его жизни и что она вовсе не должна знать никакого выхода из современного бедственного положения человечества! Чем была бы эта духовная наука, если бы она не ведала о том, к чему должно стремиться современное человечество! Неужели она, эта духовная наука, должна быть совершенно бесплодной для жизни? Неужели ее назначение — всего лишь вливать в человека душевное блаженство? Нет, она чего-то стоит только потому, что действительно способна дать что-то для практики. И не желать ее практического продолжения — значит не понимать подлинной духовной науки. Духовная наука не хочет быть просто каким-то надуманным знанием, но духовная наука хочет быть настоящей жизнью. И оттого всегда так больно, что немногие человеческие души в силах исходя из импульсов духовной науки подняться к великим интересам современного человечества.
Сегодня то, что касается отдельных людей, ужасно незначительно в сравнении с тем, что кипит и бродит в человечестве; и едва только человек начинает заниматься чем-то личным, то его мысли тут же должны отвлекаться на великие интересы человечества. Но много ли тех, у кого это так? И тут следует подумать о тоц, насколько было бы необходимо уже сегодня передать человечеству некоторые эзотерические истины и насколько это сложно сделать, ибо не найти такого объединения, где действительно главенствуют не личные, но объективные принципы, какие должны главенствовать. Необходимость передать человечеству некоторые истины посвящения стоит на пороге. Только сделать это невозможно, когда имеешь дело с людьми, день-деньской занятыми своими личными интересами как самым важным в жизни. Это то, что бесконечно необходимо: обратить взгляд на великие интересы человечества. Тот, кто сделает это, многое увидит в современности.
Мне часто приходилось говорить о начале великой борьбы, которая с помощью всевозможной клеветы и лжи поднимется против целей антропософски ориентированной духовной науки. Люди не хотят в это верить. Однако это правда: с духовной наукой станут бороться не из-за ее ошибок, их ей простят. С духовной наукой станут бороться именно в том случае, если ей удастся сделать что-то хорошее. И самое трудное, самая беспощадная борьба будет направлена на то хорошее, что может сделать духовная наука. Мои дорогие друзья! Каждому следует хорошенько проверить самого себя, постоянно вглядываясь с должной внутренней силой в то, что стоит за этой гнусной враждебностью по отношению к духовной науке: не много ли в нем самом сходного с тем, что стремится побороть не ошибки, а как раз-таки хорошие стороны духовной науки. О многом, подобном этому, стоило бы подумать сегодня. Говорить об этом надо снова и снова. И тогда все же должно настать время, когда не придется, во-первых, стучаться с некоторыми эзотерическими истинами в закрытые двери из-за того, что люди заняты только своими личными интересами, и когда станет возможным те важ¬нейшие вещи, которые будут произнесены, действительно донести до самого сердца людей. По сути, о каких бы наиважнейших вещах сегодня ни говорилось, люди воспринимают их только с абстрактной, информативной стороны, поэтому они не проникают в их сердца и не потрясают их, тогда как повседневное, второстепенное, может быть, также довольно значительное, проникает в людские сердца легко.
К чему мы должны стремиться прежде всего — так это к тому, чтобы то, что взято из духа, проникало в самую глубь сердца, души, чтобы оно не застревало в рассудке. Многое из наиважнейшего, о чем сегодня говорится, что уже есть в содержании антропософски ориен-тированной духовной науки, не приносит плодов только потому, что люди не пускают его дальше своего рассудка. И при этом они еще и говорят даже так: да, это из разряда того, что следует понимать рассудком. Но причина, почему это остается на уровне рассудка и принимается только как головная мудрость, не проникая в сердце, коренится в самих людях. Вот что мне хотелось добавить в размышление к этому рассказу о здании.
Rudolf Steiner. Architektur, Plastik und Malerei des Ersten Goetheanum GA 289. Dornach, Schweiz: Rudolf Steiner Verlag 1972.
1 Известный факт, что роспись большого купола не в достаточной степени отражала метод живописи из существа цвета и не могла служить для этого примером, но Рудольф Штайнер не хотел обидеть сидящих в зале художников, выполнявших эту работу, и сослался на неудавшиеся фотографии.
2 В те времена цветная фотопечать только начинала разрабатываться. «Увахромия», одна из первых, экс-периментальных цветных фотопленок, появилась примерно два года спустя. Приводимые в настоящей книге четыре цветных слайда изображений малого купола кисти Рудольфа Штайнера были сняты в 1922 г. Эмилем Бергером (Золотурн) на пленку «Увахром».
3 «Эта ангельская фигура [илл. 15] симметрична увиденной вами только что. Но нарисована она из желто- оранжевого цвета...» (Цит.: Рудольф Штайнер. Лекция 29 июня 1921 г., Берн.)
4 Используемое здесь выражение «символ» наиболее понятно в смысле: «Эйфелева башня — символ Па-рижа». Рудольф Штайнер часто называл Гетеанум символом антропософии.
Два кентавра в мотиве малого купола «Германский посвященный»

«Здесь эта разновидность дуализма предстает перед нами вновь в небольшой фигуре в виде кентавра. Это было изображено мной во время войны — иногда возникают такие личные идеи; из абстрактного преобразования дуализма сплелась злосчастная сеть четырнадцати пунктов Вудро Вильсона [...]. А потому я доставил себе личное удовольствие увековечить мистера и миссис Вильсон в этих фигурах. Однако это, как я уже сказал, имеет второстепенное значение».
Рудольф Штайнер, 29 июня 1921 г., Берн. СА 289
Томас Вудро Вильсон (1856-1924) был 28-м президентом Соединенных Штатов Америки с 1913 по 1921 г. Его первая жена Эллен Эксон Вильсон умерла в 1914 г., и уже в декабре следующего года Вильсон женился вторым браком на Эдит Боллинг Голт. Постоянно утверждая, что всего лишь заботится о своем больном муже, она, главным образом с 1919 г., обрела столь большое влияние на политику мужа и своей страны, что ее стали называть первой женщиной-президентом США.
О Вильсоне Штайнер неоднократно упоминал первое время после его прихода к власти, а также позднее, особенно с мая 1917 г. вплоть до лекций о карме 1924 г.